Hvad er fortællingers byggesten? Findes der et enkelt element, vi ikke kan fjerne, før fortællingen bryder sammen og bliver til noget andet? Mange vil sikkert pege på, at sproget er det, vi bygger alle fortællinger af, men det er ikke sandt. Selvfølgelig kan vi ikke undvære sproget, men det er fuldt ud muligt med sproget at skrive noget, der ikke er en fortælling:

Jeg sætter mig ind i min bil, kører ned til bageren og køber et franskbrød. Derefter kører jeg hjem og spiser det.

Det er ikke en fortælling, men blot en ligegyldig opremsning af et ligegyldigt forløb. Man støder af og til på det inden for journalistik, hvis en (stakkels) journalist har fået til opgave at skrive et resumé af et møde i et lokaludvalg. Alt forløb på samme måde, som det plejer, og mødet blev rundet af med et stykke brød og en sodavand.

Fortællingers uundværlige byggeklods er konflikt. En konflikt kan være mange ting, men fælles for konflikter er, at der opstår et brud. Et brud på noget kanonisk, skriver fortællingseksperten Jerome Bruner et sted. Med “kanonisk” mener han noget normalt og forventeligt. I min ikke-fortælling ovenfor sker der intet brud. Alt forløber normalt, altså kanonisk. Netop er teksten alt andet end læseværdig. Det er simpelthen spild af læserens tid.

Hvor kommer idéen fra?

Er det en idé, jeg har fået? Desværre. Som nævnt skriver Bruner om det, men det er også centralt hos en af de helt store teoretikere inden for screenwriting – som også vi, der skriver romaner, kan lære en masse af – Robert McKee (læs Story). Han vil have det ind i alle scener, alle sekvenser og i det samlede forløb. Fortællinger skal præsentere læseren for masser af konflikt. Det er det, der får os til at læse videre. Hovedpersonen skal have et mål med sine handlinger, men han må ikke nå målet før til sidst. Det, der står i vejen for ham, er konflikter. Konkurrenter, uheld, skæbnen, modstandere eller onde mennesker, der vil forhindre ham i at nå målet.

Har du læst mit indlæg om Swains scene-sequel-struktur, så ved du, at definitionen på en scene er: mål, konflikt og katastrofe. Den efterfølgende sequel er: reaktion, dilemma og beslutning. Reaktionen er selvfølgelig en reaktion på, hvad konflikten har kostet (truer med at komme til at koste) helten i fortællingen. Swain selv betoner egentlig ikke konflikten så meget, som man skulle tro. Det er dog tydeligt, at hans i alt seks punkter kredser om mål og konflikter. Han beder forfatteren om at udsætte helten for alle de uheld og forhindringer, han overhovedet kan komme i tanke om. Helten skal graves dybt ned i mudderet, og fortællingen skal handle om, hvordan han – med eller uden succes – graver sig ud igen.

Ved hvert eneste kapitel, jeg starter, tænker jeg på mål og konflikt. Eksisterer de ikke, så eksisterer kapitlet heller ikke. De to begreber skal holde mig fokuseret på det, der får læsere til at læse videre. Men også dette: Med de to til stede, har jeg svært ved at skrive baggrundshistorie, og det er godt. Baggrundshistorie dræner ofte fremdriften i en fortælling. Skal der være baggrundshistorie, så skal det have en betydning for kapitlets hovedperson, men det skal også have en betydning for hans mål og de konflikter, jeg sætter ham i. Mål og konflikter holder mig fast i nuet, så at sige.

Krimi og konflikt

Jeg behøver næsten ikke at nævne, at krimigenren så godt som altid handler om én helt central konflikt, nemlig drabet. Betjenten, psykologen, detektiven eller hvem der ellers måtte have hovedrollen skal løse konflikten. Læseren skal kende til årsagen til konflikten – hvorfor endte offeret med at dø? Havde han deltaget i en så voldsom konflikt, at kun døden var straf nok? Du forstår idéen.

Man kan lægge mærke til, at i mange krimier har forfatteren opbygget konflikten således, at den starter “lokalt” og i det små. Journalisten fra den lokale sprøjte findes dræbt. Han har forsøgt at afdække en lokal virksomheds udledning af kemikalierester, som er endt i den lille å, hvor byens borgere normalt fisker. En slem forbrydelse, men trods alt på en forholdsvis lille skala. Næste skridt er, at det viser sig, at virksomhedens advokat arbejder for hele kemikaliebranchen, og vores hovedperson kommer på sporet af, at problemet i virkeligheden er langt større. En landsdækkende kemikalieforurening, som virksomheder har bevirket igennem de seneste tredive år. Advokatens hovedkontor involveres, regeringspolitikere har banet vejen med elendig lovgivning til gengæld for store donationer til partiet og så videre. Har du lyst til at læse lidt om “levels of conflict,” så følg dette link.

Det kan kaldes en konflikteskalering, og den har til hensigt at holde læseren fanget, fordi fortællingen opleves som vildere og vildere. Der er gode og dårlige ting at sige om eskalering. Faren er, at man mister blikket for “det store i den lille fortælling.” Der er meget drama og rigtig meget på spil i nære relationer. Involverer man politikere og lovgivning, så har det en tendens til at distancere os fra problemet. Det bliver upersonligt og følelserne bliver tilsidesat for en masse store spekulationer.

Eksempel fra krimi

Sjöwall og Wahlöö, de vel nok mest kendte svenske krimiforfattere gennem tiden, fortalte et sted, at alle deres bøger i sidste ende handlede om, at det svenske socialdemokrati havde svigtet den lille mand og samfundets nederste. Men de to forfattere pakker deres politik og kritik ind i mere lokale mord og konflikter, hvilket netop er deres styrke, for så har vi følelserne med. Drabene og konflikterne betyder noget for “rigtige mennesker”.

Man kan også tænke på Jussi Adlers Journal 64, der er en kvindes meget personlige fortælling om overgreb, men fortællingen er i sidste ende lige så meget en kritik af den måde, samfundet behandlede visse kvinder i perioden, fortællingen udspilles.

Konflikt og fortællinger

Skal man skrive en god fortælling, så skal man have styr på sine konflikter og vælge dem med omhu. De skal stige i intensitet, men personligt synes jeg ikke de må slippe det nære fuldstændigt. Man skal aldrig forlade det område, hvor man kan mærke det personlige, det der gør ondt på de centrale personer.